A MANK megújult honlapján várja a jelentkezéseket. A két ösztöndíj egy éven át havi bruttó 200-200 ezer forintos összegű támogatást biztosít a fiatal a művészeknek. Az ösztöndíj legfeljebb három alkalommal nyerhető el.

A pályázatot kizárólag elektronikus úton lehet benyújtani a www.alkotomuveszet.hu felületen.

Az anyagi támogatáson túl az ösztöndíjasok kiállítási lehetőséget is kapnak, hogy munkáikat bemutathassák.

A pályázatokat az Emberi Erőforrások Minisztériuma által kinevezett szakértői kuratórium bírálja el.

Az 1991-ben Pécsi József fotóművész, fényképészeti szakíró és szaktanár tiszteletére létrehozott fotóművészeti ösztöndíj célja, hogy segítse a fiatal fotóművészek, fotóriporterek és alkalmazott fotográfusok pályakezdését, szakmai fejlődését.

A valóságot szemlélve szemünk a táj előtere és az ég végigpásztázása után a horizonton nyugszik meg, egy stabil, ott elhelyezkedő elemre összpontosítva. Egy képet szemlélve ugyanezt tesszük. Ezért a horizont képen belüli helyzete döntő fontosságú.

Az aranymetszés és a horizont

Az ókori egyiptomiak fektették le – a mai napig a művészetek és az építészet egyik legalapvetőbb arány meghatározását – az „aranymetszés” szabályát. Két egymáshoz tartozó, de eltérő méretű elem akkor van arányban egymással, ha a kisebb úgy aránylik a nagyobbhoz, mint a nagyobb az egészhez.

Ennek megfelelően egy kép aranymetszésvonalai a függőlegesen és vízszintesen három egyenlő részre osztó két-két vonal közelében húzódnak, míg ezek metszéspontjai a kép súlypontjai is egyben. Ez a legalapvetőbb elrendezési elv, amelyet szem előtt tartva arányos, nyugalmat sugalló kompozíciókat fényképezhetünk.

Nem szerencsés a kettévágott fénykép

A fénykép közepén – akár függőlegesen, akár vízszintesen – végighúzódó horizont- (illetve választó-) vonal azért nem szerencsés, mert a két egyenlő részre osztott képből nem derül ki, hogy melyik a hangsúlyosabb rész. Az ábrán jól látható, hogy a még eltérő tónusú, de egyenlő méretű részek közül sem lehet eldönteni, melyik a hangsúlyos. Egy képben gyakorlatilag két (vagy jelen esetben négy), különálló képet láthatunk. Nagyon kevés az olyan eset (leginkább tükröződések együtt fotózása), amikor helyén való a kép közepén futó horizont.

Ábrázoljunk arányosan

Az, hogy a horizont vonala melyik aranymetszésvonalhoz essen közelebb, minden esetben azon múlik, hogy az adott képnek melyik a tartalmilag hangsúlyosabb része. Az arányos ábrázolástól, a szabályoktól való eltérés megengedett, olykor kívánatos is, de mindenkor csak a kép tartalmát erősítő esetekben. Az eltúlzott arányú ábrázolás sokszor feszültebbé, nyugtalanabbá, ugyanakkor egyedivé és hangsúlyossá is teheti a képet. Tehát mindenképpen érdekesebb képi hatást érhetünk el, ha a horizont vonalát feljebb vagy lejjebb toljuk az aranymetszésvonaltól a kép széle felé. Ez indokolt is minden olyan esetben, amikor a kép valamelyik része tartalmilag jóval hangsúlyosabb a másiknál. Például egy szép, rajzos felhőzetű eget érdemes nagy felületben megjeleníteni a képen, különösen akkor, ha az előtér amúgy érdektelen, csupán a tér érzékeltetése miatt helyezzük el a kép alsó, elenyésző részén.

Ezzel szemben, a gazdag, vagy érdekes tartalmú előterek hangsúlyozását a kép felső harmadába helyezett horizonttal lehet hangsúlyozni. Érdektelen, vagy felhőtlen ég esetében akár egészen túl efölé tolva. Ilyenkor azonban a súlypontok is kijjebb tolódnak, arányosan a horizontvonal fel- vagy letolásának mértékével.

A horizonton elhelyezkedő elemek

A horizonton elhelyezkedő elemek – függetlenül a máshol fellelhetők méretétől és színétől – önkéntelenül vonzzák a szemet. Az ábrán jó látható, hogy a bal felső súlypontban elhelyezkedő nagyobb fehér kör ellenére a horizontot jelképező vonalon, a jobb alsó súlypontban lévő kisebb határozottabban köti meg a szemet, mivel a horizonton helyezkedik el. Egy (táj)kép szempontjából tehát akkor jó a kompozíció, ha a horizonton olyan elem található, amelyik – megfelelő helyen, a súlypontban vagy annak közelében lévén – képes ott tartani a szemet, és arról szemmozgás nélkül áttekinthető az egész kép. Az arányok csak így válhatnak áttekinthetővé és egymáshoz mérhetővé. A különböző felületeket és elemeket csak így érzékelhetjük együtt, de saját szerepükben vagy jelentőségükben.

Az ábra jól szemlélteti azt is, hogy a világos, de főleg a fehér képi elemnek ilyenkor milyen fontos a szerepe. Kiváltképp az összességében sötétebb tónusokból álló képeken. A kisebb világos foltok minden esetben erősen vonzzák a szemet. Ebből adódik az is, hogy egy világos összhatású képben a horizont súlypontjába sötét elemnek kell kerülnie. Fontos tehát, hogy erősen eltúlzott arányú képeknél a horizontvonal súlypontjában, vagy ahhoz közel legyen valami határozott elem, amely meg tudja kötni a szemet. Mindig törekedni kell arra is, hogy a hangsúlyos rész elemeinek elrendezése a horizonton elhelyezkedő kulcselem felé terelje a szemet. Figyeljünk azonban arra is, hogy a kép perifériáira ne kerüljön semmi olyan, főleg vakítóan világos, kicsiny folt, ami összességében „kilóg” a képből, mert ez minden esetben „kivezeti” a szemet, felborítva a kompozíciót.

Figyeljünk az expozícióra!

Ha az eltolt horizontú kép világítása nem kiegyenlített (vagyis az előtér/háttér fényviszonyainak nagy a megvilágítási különbsége), számoljunk azzal, hogy a világosabb ég vagy a sötétebb előtér kedvezőtlenül befolyásolhatja az expozíciót. A részek kimérése után az expozíciót is a számunkra hangsúlyosabb rész irányába toljuk el, mivel azon fontosabb a pontos tónusmegjelenítés. Ha mind a kettőt részletgazdagon kívánjuk ábrázolni, film esetében félszűrőt célszerű alkalmazni, míg digitális fényképezésnél azt a köztes értéket kell megtalálnunk, amelyből a RAW-konverter segítségével két használható tónusú képet tudunk kibontani. Jó megoldás lehet, ha biztosan állványra helyezett géppel két különböző expozíciót készítünk a helyszínen, és a két kép digitális állományát a horizont mentén összemaszkoljuk, azaz képszerkesztő programban a két képet egymás fölé rétegelve, rétegmaszkkal egyesítjük. Megfelelő fényviszonyú, „felhőgazdag” ég esetén a polarizációs szűrő mindig jó segítség az ég felől érkező több fény megszűrésére.

Természetesen készülnek olyan tájképek is, ahol az ég nem képalkotó elem. Azonban ezekben az esetekben is él a képmegosztó szabály, vagyis a téma határozza meg, hogy a kép melyik részét ábrázoljuk hangsúlyosabban vagy olyan módon, hogy arra terelhessük a figyelmet. A kép súlypontba kötése ilyenkor talán még fontosabb, hiszen az ég „hiányában” beszűkül a tér, elvesznek az arányok.

A horizontvonallal kapcsolatos egyik legfontosabb szabály, különösen víz esetében, hogy az nem lehet ferde! (Ha víz van a képen, mindig az számít a horizontvonalnak!) Nincs abszurdabb látvány a kép valamelyik oldalán „kifolyó” víznél, kivéve azokat az eseteket, amikor egy extrém művészi hatás érdekében tudatosan döntjük meg ezt a vonalat. Ennek azonban képileg indokoltnak kell lennie, nem valamiféle trendkövető ideának.

Ha a horizontot jelentő talaj lejtős, legyen mindig valami függőleges elem a képen, ami támpontjául szolgálhat a szemnek.

Vajda János

Árnyalatterjedelem kompenzálása a fényképezőgépen

Azt, hogy helyesen döntöttünk-e – vagyis a felvétel mindenkori árnyalatterjedelmét –, a hisztogram segítségével ellenőrizhetjük. Vegyük figyelembe, bizonyos helyzetekben elkerülhetetlen, hogy a kép egyes részleteiben tónusokat veszítsünk. A hisztogram azonban megmutatja, hol van még tartalék a témában, illetve segítségével megítélhetjük az alul- vagy túlexpozíció mértékét.

A fénymérési módok mellett egyéb segítséget is igénybe vehetünk. Használhatjuk az expozíciókorrekciót, bekapcsolhatjuk a vakut, melynek teljesítményét éppúgy módosíthatjuk. Csökkenthetjük a kontrasztot, sőt választhatunk akár nyers felvételi formátumot is. Az utómunkák legszélesebb skálájára ekkor számíthatunk, és ami a legfontosabb, kellő ügyességgel információvesztés nélküli árnyalatterjedelem nyerhető ki.

Árnyalatterjedelem kompenzálása a számítógépen

A Photoshop talán a legismertebb képszerkesztő szoftver. Végtelen számú megoldást kínál szinte minden részterületen, így az árnyalatterjedelem, illetve az árnyékok és a csúcsfények kompenzációjában is. Ahogy az odavezető út, a végeredmény is eltérő lesz, a különbségek azonban nem számottevőek. Ezért kijelenthetjük, hogy a rendelkezésre álló eszközparkból mikor melyiket használjuk, saját tapasztalatunknak és képi világunknak kell meghatároznia.

Az ún. camera raw ablak egy nyers fájl megnyitásakor fogad bennünket, és máris több lehetőséget kínál fel a témakörben. Mindenekelőtt opcionálisan megjeleníti az árnyékok és a csúcsfények vágását, mégpedig a hisztogram tetején található gomboknak megfelelően. Vágás akkor történik, ha az eredeti árnyalatterjedelem szélesebb volt, és egy képpont színértéke nagyobb a képen megjeleníthető legnagyobb értéknél vagy kisebb a legkisebbnél. A túl fényes értékek fehérnek, a túl sötétek feketének látszanak, az eredmény pedig a kép részletgazdagságának csökkenése. A csúcsfények vágása akkor látszik, ha a három RGB csatorna valamelyike teljesen telített, vagyis részletek nélküli. Az árnyékok vágása akkor látszik, ha mindhárom RGB csatorna vágva van (tehát fekete, részletek nélküli). Az Expozíció és a Helyreállítás csúszkák esetén a kép feketére változik, a levágott területek pedig fehéren jelennek meg. A Feketék csúszka esetén a kép fehérre változik, a levágott területek pedig feketén jelennek meg. A színes területek egy színcsatornában (vörös, zöld vagy kék) vagy két színcsatornában (cián, bíbor vagy sárga) való vágást jelentenek.

Azt tehát már tudjuk, hogyan ítélhetjük meg expozíciónk pontosságát. De vajon hogyan javíthatunk az egyszer már elrontott eredményen? Maradjunk még mindig a camera raw ablakában.

Az Expozíció értékének csökkentésével sötétíthetjük, növelésével világosíthatjuk a képet. A csúszkák eltolása a teljes kép fényerejét módosítja, és értelemszerűen a csúcsfényeknél erősebb hatású. Az értékek a rekesznyílásokat szimulálják: egy +1,5 mértékű módosítás a rekesz 1–1/2 értékkel történő nyitásához hasonló eredménnyel jár. Értelemszerűen a –1,5 mértékű módosítás a rekesz 1–1/2 értékkel történő csökkentését képezi le.

A Camera Raw bizonyos mértékig helyre tudja állítani az eredeti árnyalatterjedelem részletgazdagságát azokon a területeken is, ahol egy vagy két színcsatorna feketévé vált, mégpedig a feketék világosítása nélkül. Ehhez meg kell adnunk, hogy mely bemeneti szintek feleljenek meg a fekete színnek a végleges képen. A Feketék értékének növelésével több területet feleltethetünk meg a fekete színnek. Ettől egyes esetekben a kép kontrasztosabbnak tűnik. A legnagyobb változás az árnyékos részeken figyelhető meg, miközben a középtónusok és a csúcsfények kevésbé változnak. A kitöltés eredménye hasonló az Árnyék/csúcsfény szűrőjéhez, valamint az After Effects Árnyék/csúcsfény parancsokhoz.

Az Árnyék/csúcsfény paranccsal hatékonyan korrigálhatók az erős háttérvilágítás miatt elmosódott körvonalakat tartalmazó fényképek, valamint a vakuhoz túl közel lévő és kissé halvány objektumok. Ez a korrekció ugyancsak hasznos az egyébként helyesen megvilágított kép árnyékos részeinek világosítására. Az Árnyék/csúcsfény parancs nem csupán világosítja vagy sötétíti a képet: e két műveletet az árnyékok és a csúcsfények környékén lévő (helyileg szomszédos) képpontok alapján végzi el. Ebből kifolyólag az árnyékok és a csúcsfények más-más elemekkel vezérelhetők. Az alapértékek beállítása révén javítani lehet a háttérvilágítási problémákat tartalmazó képeket. Az Árnyék/csúcsfény parancs a kép teljes kontrasztjának korrigálását is biztosítja a Középtónus kontraszt csúszkával, illetve a Fekete vágása és a Fehér vágása lehetőséggel, valamint a telítettség korrekcióját a Színkorrekció csúszkával.

Az árnyalatterjedelem szélessége

Segítségével megadhatjuk a módosítani kívánt árnyékok és/vagy csúcsfények, azaz az árnyalatterjedelem tartományát. A kisebb értékek az árnyék sötétebb részeire és a csúcsfény világosabb részeire korlátozzák a módosítást, míg a nagyobb értékek azt a tónustartományt növelik, amelyet a középtónusokra alkalmaz majd a rendszer. A 100% értéknél az árnyék árnyalatszélességének csúszkája leginkább az árnyékokra lesz hatással, a középtónusokat csak részben befolyásolja, a legfényesebb árnyékokra pedig egyáltalán nincs befolyása. Az árnyalat szélessége minden képen más és más. Bánjunk csínján vele, a túl nagy értékek ugyanis ún. fényudvart okozhatnak a sötét és a világos szélek mentén. A fényudvar akkor is megjelenhet, ha túl nagy értéket adunk meg az árnyékhoz vagy a csúcsfény mennyiségéhez. Az alapértelmezett értékek ezeket a tulajdonságokat próbálják meg kiküszöbölni.

A mélységélesség és a hiperfokális távolság

Kezdem azzal, hogy mi a mélységélesség, vagy helyesebben megfogalmazva: az élesség térbeni kiterjedése. Azaz mekkora az a távolságtartomány, amelyen belül a fényképen még élesnek látszik minden téma, míg előtte, illetve mögötte már életlennek. Persze ehhez először az élességet, illetve élességi határt kellene meghatároznunk. Mit nevezünk még élesnek és mit életlennek, de fogadjuk el, hogy ezt minden olvasó tudja vagy legalábbis sejti.

A mélységélességgel szinte minden felvételnél számol a fotós, mint tudjuk, a rekeszértékkel szorosan összefügg. Azt azonban már kevesebben tudják, hogy a mélységélesség tartományát a használt objektív gyújtótávolsága, a digitális képérzékelő mérete, de még a használt ISO érzékenység is befolyásolja. Minél kisebb a gyújtótávolság vagy a képérzékelő, és minél nagyobb az ISO érzékenység, annál nagyobb a mélységélesség a képen – minden egyéb felvételi körülményt azonosnak tekintve. Megjegyzem, hogy a mélységélesség-tartomány a gyakorlatban nem azt jelenti, hogy ezen belül a kép mindenhol egyformán éles, hanem azt, hogy az életlenség nem lépi át azt a bizonyos élességi határt, azon belül marad.

A mélységélesség ismerete alapján már régen felmerült a fotósokban az a kérdés, hogy mekkora rekeszértéket szükséges meghatározni, és hova célszerű az élességet állítani, ahhoz, hogy a lehető legközelebbi távolságtól egészen a végtelenig éles maradjon minden téma (a képen ne lépje át az életlenségi határt). Az így beállított távolság értékét az adott objektív és rekeszérték hiperfokális távolságának nevezzük. A hiperfokális távolságra beállított objektív a hiperfokális távolság felétől a végtelenig terjedő mélységélesség-tartománnyal, azaz a felvételen élesen jelentkező képrészletekkel rendelkezik.

A hiperfokális távolság képlete

A hiperfokális távolság kiszámítására egy képlet is rendelkezésünkre áll: H = f²/(N×e), ahol „f” az objektív gyújtótávolsága, „N” a beállított rekeszérték és „e” az életlenségi kör átmérője (általában 0,025–0,035 mm közötti érték). Ezek alapján egy példa: egy 35 mm gyújtótávolságú objektívet F11 rekeszérték mellett, 0,03 mm életlenségi körrel számolva – H=35²/(11×0,03) = 3712 mm – a hiperfokális távolsága = 3,71 m. Ezek szerint, ha ezt az objektívet 3,71 m távolságra állítjuk élesre F11 rekeszérték mellett, akkor ennek felétől, 1,85 m-től végtelenig terjed a képen az élesség. Hangsúlyozni szeretném, hogy az élességi sík itt is csak a ténylegesen beállított 3,71 m távolságban lesz, de a megadott távolságtartomány még a mélységélességi tartományba esik.

A hiperfokális távolság a gyújtótávolság négyzetének arányában csökken, vagyis ha a gyújtótávolság felére csökken – ugyanolyan rekeszérték mellett –, negyedére csökken a hiperfokális távolság. A képletből kitűnik, de a mellékelt ábráról is jól leolvasható, hogy minél kisebb a gyújtótávolság és minél nagyobb a rekeszérték, annál nagyobb mélységélesség-tartományt érhetünk el a képen.

Megjegyzem, hogy azokon az objektíveken, ahol a gyártó felrajzolja a mélységélességi skálát – az ismert képlet alapján –, visszaszámolhatjuk az életlenségi kör nagyságát [e=f²/(N×H)].

A megadott értékek a „normál” 35 mm-es film 24×36 mm-es kockájára biztosítják a megfelelő számítást. A digitális fényképezőgépek esetében azonban gyakori a kisebb érzékelő is, ami kedvezően hat a mélységélességre. A gyártók által megadott „lencseszorzót” (pl. Canonnál 1,6×) felhasználva a hiperfokális távolság példánkban 1,6-szer kisebb lesz, mint a 24×36 mm-es filmkockán, azaz a mélységélesség nő.

Hiperfokális távolság a gyakorlatban

Az előző száraz matematikai levezetések után szeretném kiemelni, hogy gyakorlati jelentősége is van a dolognak. A hiperfokális távolságot használják a fényképezőgép-gyártók az ún. free focus, azaz élességállítás nélküli fényképezőgépek gyártásakor. Ezekben a masinákban a beépített objektív általában nagylátószögű és fix élességre van beállítva, a hiperfokális távolságra, így a mélységélessége a lehető legnagyobb, azaz szinte minden „élesnek” látszik a felvételen.

Persze a komolyabb vázakat és objektíveket magukénak tudható fotósok is hasznosíthatják a gyakorlatban ezt a tudást. Számtalan olyan helyzet ismert, amikor lehetetlenség sokat gondolkodni és korrigálni a beállításokon, mert a hely vagy az idő nem alkalmas erre. Éppen ezért szeretnénk, ha a lehetőségekhez képest minél tágabb lenne a mélységélesség a felvételen, hogy a téma nagyobb valószínűséggel kerüljön az élességi tartományba. Ilyenkor érdemes előre gondolkodni és beállítani a hiperfokális távolságot, majd kizárólag a kompozícióra koncentrálni és fényképezni.

Tipikus eset, amikor mozgó járműből nehéz körülmények között fotózunk. Motoron ülve vagy szűk repülőgépben feszengve jó szolgálatot tehet a hiperfokális távolság ismerete, ha előny a nagy mélységélesség. De idesorolom azokat az alkalmakat is, amikor a megörökítendő esemény igen rövid ideig tart, és nem tudjuk a téma távolságát előre pontosan meghatározni.

Összefoglalva, a hiperfokális távolság ismerete segíthet a fotósnak, hogy a lehető legnagyobb térbeli élességet érje el a felvételen. Fotózzunk tudatosan!

Takács Szabolcs

A képkorrekció, a fénykép manipulálása sokrétű lehet. Gondolkodhatunk előre, de akár utólag is felfedezhetünk egy-egy (újra) elkészíthető alkotást meglévő archívumunkban. Könnyen észrevehetjük, hogy egy kép megvágva, átszínezve, elforgatva, torzítva stb. újabb és újabb lehetőségeket tartogat a kifejezésre. Digitális állományok esetében ráadásul inkább csak sok idő, mintsem pénz a képkorrekciós alkotói tevékenység. Lássunk két egyszerű módot, amitől a fényképünk jelentősen megváltozhat!

Képkorrekció megvágással

A képkorrekció legegyszerűbb módja a vágás. Sok esetben – a fénykép elkészítésének pillanatában – ugyanis nem tudjuk a tökéletes képkivágást biztosítani: nem a megfelelő objektív van a vázon, túl nagy a tömeg stb. Én egyébként is azt javaslom, hogy mindig egy kicsit nagyobb képkivágással dolgozzunk, mint amit a téma megkövetel, mert utólag vágni könnyebben tudunk, mint a képhez hozzátoldani. Persze, stúdióban vagy más, jól kontrollálható helyeken egyszerűbb a helyes képkivágást beállítani, de ha ez hiányzik, akkor ne sokat habozzunk, vágjuk meg a képet, hogy csak az maradjon rajta, amit szeretnénk. A fénykép megvágása után nem mindig lesz a kép oldalaránya „szabványos”, de a kép mondanivalóját ez ritkán zavarja.

Képkorrekció perspektíva-torzítással

Ritka az az amatőr, de talán még profi fotós is, akinek a táskájában ott lapul a PC, azaz a perspektíva-korrekciós objektív. Éppen ezért a legtöbb fotó szenved a perspektivikus torzulásoktól, főleg a nagylátószögű objektívvel készített felvételek. Ennek ellenére ritkán nyúl a fotós a képszerkesztő programhoz, hogy ezt a hibát képkorrekció segítségével orvosolja. Pedig az eredmény látványos, és a munkamenet sem emészt fel túl sok időt. A perspektíva-korrekció mindössze annyiból áll, hogy a kép sarkait – az erre alkalmas programmal – addig húzogatjuk, „torzítjuk”, míg a kívánt torzulások jelennek meg a képen. Ilyenkor nem árt, ha segédegyeneseket (vagy négyzetrácsot) is használunk a képkorrekcióhoz, hogy a kívánt vonalak tényleg a megfelelő irányba mutassanak.

Megjegyzem, sok esetben előfordul, hogy a képen található és különböző irányokba futó egyeneseket képtelenség úgy összehozni (csak a perspektíva-korrekció eszközét használva), hogy – szándékunk szerint — mindegyik tökéletesen vízszintes vagy éppen függőleges legyen. Ilyen esetben használjunk további képkorrekciós megoldásokat, vagy válasszuk a számunkra legmegfelelőbb beállítást.

Be kell azonban látnunk, hogy vannak olyan esetek, amikor a torzítások nem javítják már a képi megjelenést, amikor nincs szükség utólagos képkorrekcióra. Ez tehát mindenkinél egyéni ízlés dolga.

Takács Szabolcs

A művészet megajándékozott bennünket azzal a lehetőséggel, hogy a pillanatnak nem kell feltétlenül egy pillanatig tartania. Hiszen egy regényben, vagy filmben is – annak ellenére, hogy általában az idő sűrítéséről van leginkább szó bennük – vannak elnyújtott cselekménysorok, amelyek a valóságosnál hosszabb ideig tartanak akár olvasva, vagy nézve is. A filmművészet egyik legjellemzőbb kifejező formája a lassítás. A fotográfia pedig valójában a pillanat művészete, azonban a legképtelenebb rövid idejű expozíciók mellett azzal az egyedülálló lehetőséggel is rendelkezik, hogy tetszőleges hosszúságú időfolyamatot képes egyetlen képbe sűríteni. A hosszú expozíció különleges látványokat teremthet.

Mi számít hosszú expozíciónak?

Mi számít hosszú időnek, ez az egyik legsarkalatosabb kérdés, mint a későbbiekben meg is láthatjuk. Az idő nem elvont, hanem nagyon is relatív fogalom és dimenzió kiterjedés. Ugyanakkor szubjektív is, hiszen a fény egy másodperc alatt bejárt útjához képest egy mai űrrakétáé igazán jelentéktelennek tűnik. A tiszavirág röpke élete pedig önmagának ugyanannyit jelent, mint egy teknős matuzsálemi kora. A fotográfia egyik szabálya szerint az aktuálisan használt objektív reciprok értékénél hosszabb idejű expozíciós idő az az érték, aminél már fennáll a kézből való fényképezéskor a gép berázása, bemozdítása. (Most hagyjuk ki a számításból a különféle képstabilizáló eljárásokat.) Egy 300 mm-es objektív esetében tehát az 1/125 s zársebesség a bemozdulás szempontjából már hosszú expozíció, egy 17 mm-es nagylátónak azonban az 1/30 s is gyorsnak számíthat. A feltételes mód nem véletlen, hiszen a fenti tétel statikus téma esetében igaz, amint a képben mozgás is van, a zársebességet már annak a gyorsasága és mozgásának iránya is befolyásolja. Nem véletlen az új digitális kamerák egyre nagyobb végsebessége és egekig emelt érzékenysége. Az alkalmazott fotónak a mozdulatokat meg kell fagyasztania a legmostohább fényviszonyok között is. A kreatív fotós azonban épp a mozdulat elnyújtására alapozhat olyan képeket, amilyeneket a valóságban sosem láthatunk.

Szárnyaljunk szabadon

Ebből kell tehát kiindulnunk, amikor szabadjára akarjuk engedni a fantáziánkat, és érdekes látványt kívánunk teremteni a hosszú expozíció alkalmazásával. Három tényező befolyásol bennünket. Az adott fény erőssége, a téma mobilitása és annak sebessége, valamint a használt objektív gyújtótávolsága. E tényezőkből csak az utóbbi múlik rajtunk, hiszen a témából adódóan a mi döntésünk lesz, hogy melyik látószöget érezzük alkalmasnak elképzeléseinkhez. A fény általában adott, még akkor is, ha mi teremtjük meg a műteremben, vagy az örökvakut feltolva a gépre. Itt csupán annyi a választási lehetőségünk, hogy magasabb érzékenységet állítunk-e, mert kimerevítetten akarunk leképezni, vagy maradunk a legalacsonyabbnál, és ha kell, még az állványt is felállítjuk. A téma mozgását szinte egyáltalán nem tudjuk befolyásolni. Legfeljebb együtt mozogni vele. Egy futóval talán még lehet is a pálya mellett egy jó elhúzásos kép érdekében, de már egy országúti kerékpáros mozgás-ábrázolása motort és vezetőt is igényel. Egy azonban biztos, e három tényező képen belüli viszonya egymáshoz határozza azt meg, hogy egy adott helyzetben mi számít hosszú expozíciós időnek.

Rekeszeljünk le

A fény szempontjából azt kell figyelembe vennünk, hogy az erős világítás még a legalacsonyabb érzékenység mellett is rövid zársebességet igényel. Hosszú expozíció igényekor nagyon le kell rekeszelnünk, (ez a digitális kompakt kameráknál nem is lehetséges, a kisméretű érzékelő lapkák miatti rövid gyújtótávolságok F:8-nál szűkebb rekesszel már lyukkamerává alakítanák a szerkezetet), de sokszor még így is kell a magas denzitású szürkeszűrő, vagy egy kis leleményesség.

A mozgás ábrázolása gyenge fényben könnyebben megy

A szabadtéren a fényszegény helyzetek kedveznek a mozgás ábrázolásához, a bemozdulásos képeknek. Napkelte, alkonyat, erősen borult idő, eső, hóesés, stb. A mesterséges világítású belsőterek viszont szinte minden esetben egyszerűsítik a dolgunkat. Sportrendezvények, koncertek, táncművészeti előadások remek események az ilyen elképzeléseink megvalósítására. Vagyis a körülmények eleve a hosszú expozíció malmára hajtják a vizet.
Itt kell megemlítenem az analógtechnikából a digitálisba átöröklött – még ha nem is azonos – leképezési hibát. A filmek, különösen a színesek érzékenyek a hosszú expozíció okozta mellékhatásokra. A Swarzschild-effektusnak nevezett jelenség abból adódik, hogy a különböző színérzékenységű rétegek fényérzékenységét csak egy bizonyos expozíciós tartományon belül lehet szinkronizálni. Ha ez az idő kívül kerül az általában 1/30-1/4000 s tartományból, akkor színtorzulás lép fel, nem egy esetben kiszűrhetetlen keresztgammás jelenség kíséretében. Ez sok laboránsnak kerülhet álmatlan éjszakájába, vagy jó pár szál hajába. A digitális képérzékelők ennek a gondnak ugyan hátat fordítottak, viszont begyűjtötték nekünk helyette a zajosodást, amiért szívjuk is sokat a fogunkat. Az analógon jelentkező hibáknál kompromisszumot lehet kötni, inkább legyen az árnyék kék, mint a nagyi arca padlizsánszínű. A digitálisnál meg rá vagyunk bízva a színkezelő és a képkidolgozó, illetve a zajszűrő szoftverek tervezőinek találékonyságára.

Mozgás ábrázolása nagylátó és tele segítségével

Hosszú expozíció esetében a mozgás ábrázolása a téma sebességének és az objektív gyújtótávolságának együttes tárgyalását igényli, mivel a kettő nagyon erős kölcsönhatásban van egymással. Hiszen egy kis mozgássebességű tárgy is erősen bemozdulhat, ha az egy nagylátószögű objektív közelében van, viszont egy nagy távolságban lévő, telével fényképezett téma esetében ez nem feltétlen igaz, hiszen a kép felületén „bejárt útja” jóval kisebb, ugyanannyi idő alatt.
A nagylátószögű objektívek használatakor kiváló lehetőség, hogy a viszonylag hosszú expozíció kézben is megtartható. A statikus elemek így bemozdulás nélkül kerülnek a képre, míg a mozgás ábrázolása látványos elkenődésekkel. Viszont a nagylátószögekkel nagyon kiszámíthatatlan az úgynevezett „elhúzásos technika” alkalmazása. A közelben elmozgó elem követésével nemcsak a szögsebesség változik a képen belül, hanem a perspektivikus torzítás is. A megfelelő mozgás ábrázolása így nagyon bizonytalan, bár be is jöhet. Erre a technikára a teleobjektívek alkalmasabbak. Viszonylag gyorsnak mondható zársebesség mellett is szép elhúzást lehet elérni. Nagyobb gyújtótávolságnál sem kell állvány, még egylábú sem, mert az optikai síkban történő elforgással nem is lehet pontosan követni a mozgást. A válltámasz ilyenkor a legalkalmasabb tartozék, plusz a visszatartott levegő.

Tudatos, alkotói folyamat

A lehetőségek a három fő tényező variálásával szinte végtelenek, a körülményeken felül azonban legalább annyi múlik a mi ötleteinken is. Az öncélúság elkerülése mellett van egy nagyon fontos másik íratlan szabály is, aminek érdemes megfelelni: A bemozdulások mellett kell lennie éles elem(ek)nek is a képen, vagy a bemozdult részeken érezni kell, hogy azokra lett az élesség állítva. Természetesen adódnak a véletlen szerencse által keletkezett látványos elmozdulások, meg is kell őket becsülni, de a tudatosság minden alkotó folyamatban a legalapvetőbb tényező. Ám még a legkörültekintőbb rákészülést követően sem lehetünk biztosak a végeredményben. Ha van mód, érdemes több felvételt készíteni. Célszerű különböző expozíciós időkkel is kísérletezni. A túl hosszú elcsépelheti a témát, mint azt a sok folyóvizes, vagy éjszakai városképnél tapasztalhatjuk is.

Vajda János

A helyes nézőpont meghatározására nincs általános recept. A megítélés szempontja minden esetben az elérni kívánt hatás legyen. A gyújtótávolsággal kombinálva akár néhány lépésnyi vagy pár centis különbség is elég lehet ahhoz, hogy megváltoztassuk képünk mondanivalóját. Kifejezhetünk távolságtartást vagy intimitást. Rögzíthetünk tényszerűen vagy eltúlozva. Kiemelhetjük témánk szépségeit, de megmutathatjuk előnytelen tulajdonságait. Kicsinyíthetünk és felnagyíthatunk formákat, sőt, még tárgy és tárgy közötti teret is megváltoztathatjuk. Ahhoz, hogy a célunknak leginkább megfelelő gyújtótávolságra és fotográfiai nézőpontra a lehető leghamarabb rátaláljunk, nincsen szükség másra, mint gyakorlásra. Bár a helyes megoldáshoz mindenkit kizárólag saját tapasztalata vezethet, az alábbiakban sorra vesszük a legáltalánosabb nézőpontokat és témára gyakorolt hatásukat.

Mértékadó szemek

A szemmagasság kérdése csupán első olvasatra egyértelmű, gondoljuk csak végig! Kinek a szemmagassága? A fotósé? A modellé (témáé)? Érdemes, ha nem is az összesen, de legalább ezen kettőn minden alkalommal, amikor szemünk elé emeljük a fényképezőgépet, elmélázni. S hogy melyiket válasszuk? Kiindulási pontként célszerű mindig a téma, tárgy, modell magasságát alapul venni. Különösen fontos ez akkor, ha nálunk sokkal alacsonyabb személyt fényképezünk, például gyermeket. A téma magasságához közelítő nézőpont természetességet sugall. Nem emeli ki, de nem is nyomja el, egyszerűen megmutatja. Így kiváló alap dokumentum stílusú fényképezéshez, ahol nem célunk a valóság arányainak elferdítése. Az aránykifejezéssel egy fontos alapkőhöz érkeztünk, hiszen ez a kulcs. A szemmagasság egyet jelent a háromdimenziós látvány természetes leképezésével. Persze, ha visszagondolunk a cikk legelején felvetettekre, ennek azért akad még egy sarkalatos pontja, mégpedig a gyújtótávolság. Hiába fényképezünk ugyanis szemmagasságból, ha extrém nagy látószöggel, a témához túlságosan közel helyezkedünk el. Ebben az esetben, még ha nem is döntjük meg a fényképezőgépet, a téma arányai a képen jelentősen eltérhetnek a valóságban látottaktól. Ha ragaszkodunk a térbeli arányok valós leképezéséhez, válasszunk az 50 mm-es gyújtótávolsághoz közelítő, maximum kis tele vagy csekély tele objektívet, vagy – a nézőpont magasságának megtartása mellett – változtassunk a tárgytávolságon.

Alsó nézőpont

A különösen alacsony nézőpont — fantáziadús elnevezése a békaperspektíva — általában különleges képhatást eredményez. Nem feltétlenül kell azonban a földre hasalnunk ahhoz, hogy a képet alsó nézőpontból készítsük el. Gondoljunk csak a minket körbevevő épületekre, vagy bármilyen olyan tárgyra, témára, amely jóval magasabb nálunk. A gyújtótávolság itt is belép az egyenletbe, általa az alsó nézőpont hatását fel is erősíthetjük, de le is csökkenthetjük. Minél közelebb helyezkedünk el a témához, és minél nagyobb a látószög, amivel dolgozunk, annál nagyobb mértékben torzítjuk a tárgyak arányait. A párhuzamosok dőlni kezdenek és a távolban összetartanak. A hozzánk legközelebb elhelyezkedő (és ezért a fényképen erőteljesebben megjelenő) tárgyak mérete még tovább nő, a tőlünk távolabbi képelemek látszólag még távolabb kerülnek és össze is mennek (természetesen csak a fényképen). Az alsó nézőpont segíthet közelebb kerülni a tárgyakhoz. Általa a textúrák, fények és árnyékok olyan hatását mutathatjuk meg, amely szokatlan a mindennapi életben. Kiemelhetünk, felmagasztalhatunk tárgyakat, embereket. Az alsó nézőpont legtöbbször hatásvadász, de kellő odafigyeléssel kordában tarthatjuk uralkodói vénáját. Ereje abban rejlik, hogy a hétköznapi, gyakran semmitmondó tárgyak is különleges szerepet kaphatnak. Hátterünk éppúgy lehet az égbolt, mint egy útszéli kis virág.

Felső nézőpont

Hasonlóan az alsó nézőponthoz, a magasabb géptartásnak is éppúgy lehetnek előnyei, mint hátrányai. Lehet szélsőséges, de válhat hasznunkra is, és értelemszerűen minden esetben eltérő hatást eredményez. Ajánlható mindazoknak, akik szeretnek a dolgok felett állni. Mégis, leginkább olyankor érdemes felülemelkednünk a témán, ha szeretnénk jobb rálátást biztosítani. Célszerű olyankor is felső(bb) nézőpontot választani, ha a téma és a környezet összefüggéseire akarjuk helyezni a hangsúlyt. Ezáltal ugyanis a képet néző tekintete mintegy végigpásztázhatja a fényképezőgép lencséje által rögzített látványt. Segítségével egyedi geometriai mintákra, különleges fény- és árnyékhatásokra bukkanhatunk. Lehet ugyanakkor negatív következménye is: eltúlzott alkalmazásával könnyedén előfordulhat, hogy egyszerűen belenyomjuk a földbe a témát.

Beleszól a gyújtótávolság is

Abban a pillanatban, amikor a fényképezőgépet a szemünk elé illesztjük, és a keresőbe nézve úgy ítéljük meg, a főtéma környezetében sok a zavaró elem, két dolgot tehetünk a jó kép érdekében. Odébb visszük magát a témát; vagy mi magunk mozdulunk. Ahogy a helyes expozíciónak is számos összetevője van (gondoljunk csak a záridő, az érzékenység és a blende viszonosságára), úgy perspektíva szempontjából nézőpont és nézőpont között is lehet különbség. Ismerjük fel, hogy az arányokra gyakorolt hatás két fő összetevő együttes eredménye: a nézőponté és a gyújtótávolságé. Egyik is, másik is hatással van a végső kép látványvilágára. Mindezt természetesen megélhetjük előnyként és hátrányként egyaránt, a kettő közötti különbség csupán saját tapasztalatunk megléte vagy éppen hiánya. Ha tehetjük, mindig járjuk körbe a témát, legalább gondolatban. Idővel el fog jönni az a pillanat, amikor elég csak körbepillantanunk ahhoz, hogy szükség esetén már akkor kicseréljük a lencsét, amikor még csak sétálunk a tereptárgyaktól tán nem is pontosan látott, de mégis legjobb nézőpont felé. A perspektívák variációinak csupán képzelőerőnk szabhat határt.

A fekete-fehér fénykép formai játéka

2006-os, fekete-fehér természetfotóimból válogatott kiállításom felvezető gondolataiból idéztem fentebb, de a sorok alapgondolatai a fotózás minden területére érvényesek. Mindezek az évek során szerzett tapasztalatokból születtek, miszerint bizonyos esetekben a színek nem annyira alkalmasak a kép valódi tartalmára irányítani a figyelmet, mint a fekete-fehér fényképezés során.

Nem a tarkabarka turistaképekre gondolok, hiszen ezeknél esztétikai szempontokból még képről sem beszélhetünk. Inkább azokra, amelyeknél még a tudatosan nagy és hatásos, elsősorban komplementerekből vagy egy színből komponált felületek mögött is elveszhet a képi elemek formavilága. Az átlagos szemlélő ugyanis hajlamos leragadni az első benyomásnál, a hatásos színek pedig annyira rabul ejthetik, hogy igazán nem is kíván már tovább tekinteni a kép mélyére, az esetleges gondolati tartalomra vagy formai játékra.

Leszögezhetjük, hogy a természetes látványtól való elszakadás első és egyik legfontosabb lépése a természetes színektől, színösszhatásoktól való elfordulás. Sokszor pedig azok teljes száműzése és a semleges tónusokra való leegyszerűsítés. Színekkel elsősorban hangulatokat lehet visszaadni, a tónusokkal pedig a fényekre és a formákra lehet a hangsúlyt helyezni. Tisztában vagyok azzal, hogy ezek az elvek sok vitára adhatnak okot, egy egyszerű példával igyekszem véleményemet alátámasztani.

Színdinamika és tónuskontraszt

Az egyik legerőteljesebben elváló színpár a mélykék és a sárga (általában a kiegészítő színek). Halovány nem lehet, csak valami telített sárga, mert azonnal belesüpped a legerősebb színbe is. Az ábrán szemléletesen elkülönül a denzitásértékben nem is annyira erőteljes különbségű első színpár a másodiktól, pedig azok megvilágítási értékben jóval messzebb állnak egymástól. Csak éppen nem hatásosak, sem a színdinamika, sem a mellette jobbra lévő maximális megvilágítási terjedelmet jelentő, két szélső értékű fekete-fehér ábra kontrasztjának szempontjából. Ha a körre kívánjuk a hangsúlyt terelni, a két szélső ábra valamelyikét kell választanunk, de ha nincs a színek jelenlétének szerepe valamilyen egyéb pszichikai szempontból, nyilvánvalóvá válik, hogy a fekete-fehér változat ebből az aspektusból lényegre törőbb.

Ebben rejlik a fekete-fehér fénykép képletének lényege: a színdinamika nem azonos a színtelen tónusok kontrasztjával.

Kifejezőbb lehet a színnélküli világ

A telített, briliáns színekből felépülő fénykép leginkább ezek harmóniájával vagy diszharmóniájával hat ránk, sokszor formai elemeitől vagy gondolatiságától függetlenül. A kontrasztos fekete-fehér fotón azonban rögtön felfedezhető, ha nincs mögötte képi tartalom. Csak a tónusok erőteljességéből még nem áll össze a kép. Ha viszont akár a formák és a fény – hiszen egyik nem lehet a másik nélkül – együtthatása, vagy az erőteljes tartalmi mondanivaló a lényeges, a színek nélküli, letisztult fekete-fehér fénykép világa sokszor lehet kifejezőbb.

Legjellemzőbb erre az akt- és az erotikus fotók megoldásainak sarkos elkülönülése egymástól. Az erotikától mentes, csak a test szépségét ábrázoló aktképek szinte minden esetben a fekete-fehér fotó útján tudnak elszakadni a szextől, míg az erotikus fotók, sok esetben buja színezetű környezetükkel kifejezetten a szexualitás irányába terelik a figyelmünket, még akkor is, ha a képen szereplő ember nem teljesen meztelen. (Vagy éppen azért!) A színek természetessége szabadjára engedi érzéki fantáziánkat, hiszen mi is így látjuk saját vágyaink célpontjait. Ezzel szemben a tónusokra redukált testábrázolás, a formákat kiemelő fényhatásokkal együtt egész más jellegű képi hatást kelt, ami mentes minden erotikus utalástól.

Fekete-fehér fényképezés és az alkalmazott fotográfia

Az alkalmazott fotográfia természetesen nem engedi meg a fekete-fehér fénykép használatát, hiszen a cél valaminek vagy valakinek a valós láttatása. Egy színes terméket nem lehet színtelenül bemutatva eladni. Ennek ellenére – és ebben biztos szerepet játszik az egy ideje divatos trenddé vált a fekete-fehér fényképezés – bizonyos reklámanyagokban újra felbukkan a hagyományosnak mondható színtelen ábrázolás, vagy az a megoldás, amikor egy képen belül színes motívumok is megjelennek a nagyobb részt fekete-fehér képen. Kétségtelen, hogy egy szürkeskálás portrén valós színében megjelenő, rúzsozott száj kifejezetten erre irányítja a figyelmet, és ezen keresztül a terméket gyártó kozmetikai cégre. Ez a fajta képi hatás a fotográfia alkotó területein is fellelhető, azonban érzéssel kell ezekkel is bánni, mint minden egyéb más „hatásvadász” eljárással. Ha nem a fényképet szolgálja, nem lesz egyéb, mint technikai öncélúság.

A tájfényképezés örökös nagymesterének, Ansel Adams életművének egyik legnagyobb tanulsága a mi generációink számára, hogy a megszokottan színes táj mennyivel hatásosabban képes olyan érzéseket, kötődéseket közvetíteni a fekete-fehér fotó ábrázolásában, ami csak a fotós személyiségére vezethető vissza. Különleges ábrázolásmódja a róla elnevezett zónarendszernek köszönhetően nagyon érzékletesen domborítja ki egy-egy természeti táj önmagában rejlő, színektől független szépségét, ami formáiban, építő elemeinek összhangjában vagy éppen kuszaságában fedezhető fel. És ehhez nem volt elég Adams egyedülálló fototechnikája, kellett mellé az érzékeny szem a tökéletes, lényegre törő kompozíciókhoz.

Való igaz, hogy egy különleges időjárási körülmény következtében szokatlan színekben pompázó tájkép önmagában lenyűgöző hatású tud lenni. A színek varázsa azonban elhomályosíthatja a szemünket és sokszor nem is vesszük észre, hogy tulajdonképpen semmitmondó kompozícióval állunk szemben, és a kép egyedüli erénye a színessége. Valljuk be önmagunknak azt is, hogy mi is hajlamosak vagyunk ezeknek a színhatásoknak a fogságába esni.

A tudatos fekete-fehér fotózás

A tudatos fekete-fehér fotózás azonban megtaníthat bennünket a színeken túl látni, hiszen rá vagyunk kényszerítve arra, hogy az előttünk lévő világ színeit tónusokra redukáljuk. Húszegynéhány évvel ezelőtt még kézenfekvő volt, ha fekete-fehér film volt a gépünkben, nem volt mese, csak abban lehetett gondolkodni, akármilyen színorgia is vett körül bennünket, kivéve, ha két vagy több vázzal dolgoztunk.

A digitális képrögzítés térnyerésével azonban ez a kényszer megszűnt. Nem feltétlen kell a helyszínen átgondolni, milyennek is kell lennie majd a képnek. Pedig a hatásos fekete-fehér fénykép végeredménye szempontjából egyáltalán nem mindegy, hogyan vezéreljük az expozíció előtt a színbeállításokat. Ezért fontos már a felvétel helyszínén a kép színei mögé látni, és felfedezni azt, melyik az a motívum, ami a fekete-fehér fénykép szempontjából hatásosabban közvetítheti pillanatnyi benyomásainkat, amiből a későbbi képi mondanivalót alakíthatjuk az utómunka során.

Talán nem véletlen, hogy sokan fordulnak vissza a régebbi analóg technikákhoz, és fűzögetnek bele fekete-fehér filmeket. A mai napig bizton állítom, tudatos fotográfussá válni leginkább a hagyományos fekete-fehér fotózás technikáján keresztül lehet. Ez korábban is választás volt: diázok és rábízom magam a hívólaborok precízségére, netán gondatlanságára, vagy magam viszem végig az egész folyamatot saját fekete-fehér laborban?

Választás ma is. Kattintok, amire csak lehet a digitális géppel, aztán majd meglátom otthon a számítógépben, melyikkel mit lehet kezdeni, vagy igyekszem elsajátítani a színtelen látást is, hogy minden helyzetben megtaláljam a képnek legmegfelelőbb ábrázolási módot? A képzeletbeli tónusredukció elsajátítása mellett teszem le a voksot, nemcsak a tartalmas fekete-fehér fénykép érdekében, hanem mert ez visszacsatolódik, és a tökéletes színérzék kifejlesztésére is pozitív hatással van!

Vajda János

Milyen a fény színe?

Valószínűleg már a kezdő fotósok is tudják, hogy a különféle fényforrások különféle színekkel gazdagítják felvételeinket. A beltérben készített képek néha sárgás, míg a borús időben kattintott felvételek kékes elszíneződéssel jelzik, hogy valami nincs rendben. Ez néha lehet előny, néha kimondottan káros, de a tényen nem változtat. Éppen ezért fontos az elméleti háttér ismerete, hogy a színeket a saját igényeinkhez alakíthassuk.

A különféle fényforrások nem kizárólag világosságot, hanem bizonyos szín(eke)t is kibocsátanak. A kibocsátott színt, illetve annak a tiszta fehértől való eltérését, az ún. színhőmérséklettel jellemezzük. A színhőmérséklet a látható fény jellemzője. Kicsit bonyolultabban: a színhőmérsékletet az általa okozott színérzet és egy hipotetikus feketetest-sugárzó által létrehozott színérzet alapján határozzák meg. Egy izzó feketetest színe a színhőmérséklettel, vagyis azzal a hőmérséklettel (jele a K = kelvin) írható le, amelyen a fekete test izzik. Kicsit egyszerűbben: egy feketetestet addig hevítünk, míg a megfelelő színt el nem érjük. A mért hőmérséklet kelvinben kifejezve adja meg a színhőmérsékletet.

A színhőmérséklet valójában csak egy kis elszíneződést jelent a képen, azaz a tökéletesen fehér papír sárgás vagy kékes árnyalatú lesz. Minél magasabb a színhőmérséklet értéke, annál kékebb, minél alacsonyabb, annál vörösesebb a szín. A déli napfény felhőtlen ég esetén kb. 5500-5600 K, míg napkeltekor, illetve naplementekor ez az érték 2500-3000 K-re is csökkenhet. Felhős időben azonban elérheti a 8000-10 000 K értéket is.

A normál izzólámpa színhőmérséklete kb. 2800 K. A leírtakból kiderül, hogy az izzólámpa színhőmérséklete jóval a déli napfény (amit a fényképen fehérnek tekinthetünk) értéke alatt van, így fénye a fényképeken sárgás színezetű lehet.

A fényképezőgép és a fehéregyensúly beállítása

Az emberi szem alkalmazkodóképességének köszönhetően egy bizonyos tartományban képes tolerálni ezt a jelenséget, és a fehér lapot fehérnek látjuk műfény vagy napfény mellett egyaránt. A fényképezőgépek azonban nem ilyen toleránsak. Igen kis mértékű színbeli eltérést is képesek visszaadni a fotósok nagy örömére, illetve bosszúságára.

A filmes világban kicsit nehezebb volt a fotósok dolga, hiszen kétfajta (műfény – 3200 K vagy 3400 K és napfény – 5600 K) filmet lehetett csak vásárolni. A digitális fényképezőgépeken általában több előre definiált értéket, de akár pontos színhőmérsékleti adatokat is beállíthatunk, hogy a fehér egyik szín irányába se tolódjon el, hanem tényleg fehér maradjon. Erre szolgál a fehéregyensúly-beállítás.

A fény színének mérése

A fehéregyensúly beállításához első körben a fény színét szükséges megmérni. Ehhez kaphatók kézi mérőeszközök is, de ezek aránylag drágák, így nem túl népszerűek. Szerencsére a digitális fényképezőgépek kivétel nélkül rendelkeznek fehéregyensúly-állítási lehetőséggel. Az olcsóbbak csak automatikusat, a drágábbak már több, előre definiált értéket, míg az igazán komoly masinák részletes beállítási lehetőségeket kínálnak.

Az automatikus fehéregyensúly-beállítás ez esetek többségében jól működik. Ugyanakkor akadnak olyan helyzetek, amikor a képmezőben nem található fehér tárgy, illetve a kép nagyon színes. Ezekben az esetekben az automatika csak találgat, és ritkán adja a megfelelő eredményt.

Az előre definiált fehéregyensúly értékek már jobb hatást biztosítanak: napfény – 5200 K, felhős idő – 6000 K, árnyék – 8000 K, izzólámpa – 3000 K, neoncső – 4200 K, vaku – 5400 K. (A megadott értékek csak tájékoztató jellegűek, gyártónként, típusonként kissé eltérhetnek!) Az előre definiált beállításokat a megfelelő témánál használva valószínűleg precízebb eredményt kapunk, mintha az automatikára hagynánk mindent.

Igazán tökéletes megoldást azonban a mérés alapján történő beállítás jelenti. A komolyabb és drágább fényképezőgépek képesek a fehéregyensúly mérésére és az érték eltárolására. Így egy adott megvilágítási körülményt gyakran használó fotósnak elegendő egyszer megmérni és eltárolni a fehéregyensúly-értéket, legközelebb már csak elő kell keresni a gépből. A mérés mellett egyes modellek képesek a finomhangolásra is. Így a beállított vagy mért értéket a fotós képes finomítani, ha nem a kellő eredményt nyújtja.

Fehéregyensúly-sorozat lehet a megoldás

Az expozíciónál már régóta alkalmazzák a fotósok az expozíciósorozatot. Ha nem biztosak a beállítások helyességében, akkor készítenek egy-egy (esetleg több) alul- és túlexponált felvételt is. A megfelelően exponáltat pedig otthon kiválasztják. Ennek analógiájára, a komolyabb fényképezőgépek nyújtotta funkció a fehéregyensúly-sorozat, ahol a színhőmérséklet értékeit változtatja (bizonyos határok között) a program. Otthon már csak a színhelyeset kell kiválasztani.

A fehéregyensúly mérésére általában az objektív elé helyezett és lefényképezett, fehér vagy szürke lapot szoktak használni. Előnye, hogy fehér lap szinte mindig akad, hátránya, hogy a fehér lap sem mindig fehér. Ha van fotográfiai szürke lapunk, az jobb megoldást kínál. Ugyanakkor több gyártó is kínál az objektívre rögzíthető fehéregyensúly-mérő eszközt (pl. Colorright, BaLens, ExpoDisc stb.).

A kevert fényforrások problémája

A fehéregyensúly beállítása azonban nem mindig olyan egyszerű, tekintve a változatos felvételi körülményeket. Gondoljunk csak egy izzólámpákkal megvilágított szobára, ahol vakut is használunk a kép elkészítéséhez. Az izzólámpák kb. 3000 K, míg a vaku kb. 5400 K színhőmérsékletű. Hogyan állítsuk be a gépünket? A megoldást a különféle szűrők jelentik, amelyeket a vakura helyezve elérhető a vaku fényének színmódosítása a kellő értékre. Persze sok esetben előfordulhat, hogy még szűrőkkel sem tudjuk megoldani a helyzetet. A fehéregyensúly korrigálása ilyenkor a lámpák cseréjével, kikapcsolásával, illetve az utólagos retusálással valósulhat meg.

A képfájlok

A digitális fényképezésben a legelterjedtebb képfájl a JPG. Persze elsősorban az amatőrök használják. A fehéregyensúly szempontjából a legjobban ez a formátum köti meg az ember kezét. A felvételi információk „bele vannak égetve” a fájlba, így utólagos módosítása nehézkes és időigényes. A TIF formátum (tekintve, hogy nem tömörített állomány) kicsit jobb lehetőségeket rejt, de a csodákhoz itt is rengeteg időre van szükség.

A fehéregyensúly szempontjából (is) a legjobb választás a nyers (RAW) formátum. Egy jó RAW-konverter segítségével nem csak a fehéregyensúlyt állíthatjuk be konkrét értékre a kalibrált monitorunkon, de számos más paraméter is segíthet bennünket a helyes színek előcsalogatásában. Használjuk kreatívan.

Takács Szabolcs

Illusztrációk: Takács Szabolcs, 123rf.com, freeimages.com

Bár az eszközök a másfél évszázad alatt olyan fejlődésen mentek keresztül, ami szinte elképzelhetetlen volt még akár 30 évvel ezelőtt is, mégis úgy gondolom, hogy pont a ma használatos technikai lehetőségek figyelembe vételével érdemes egy írás erejéig néhány fontos körülményre felhívni a figyelmet.

A napfényes képek esetében is beszélhetünk különleges fényhelyzetekről, sőt az igazán beszédes fotók a szokványostól eltérő világítási körülmények között készülnek. A mesterséges világítás azonban minden esetben a nappal megszokott látvány másik arcát mutatja. Legyen az egy város éjszakára kivilágított képe vagy egy szobabelső egyetlen hangulatlámpával megvilágítva. Az éjszakai fotózás fényei mindig egy új világot tárnak fel az újszerű képek elkészítésére.

Az éjszakai fotózás digitális korlátai

A digitális fényképezés amennyire sok új lehetőséggel kényeztet bennünket, azért bizonyos korlátokat is jelent, különösen ezen a téren. Dacára a manapság egyre korszerűbb képfeldolgozó szoftvereknek és fényérzékelő lapkáknak, meg a RAW- és képkezelő programoknak, egy fontos jelenséget még mindig a legnehezebb kezelni: a zajosodást. És az éjszakai fotózás kevés fény melletti felvételezésnél ez az a probléma, amire leginkább oda kell figyelnünk. Hiába a legkifinomultabb CCD vagy CMOS gyártási folyamat, a jelenséget nem lehet kikerülni. Nem szeretnék ennek az elméleti részébe belebonyolódni, mert egy külön cikket lehetne írni erről, a lényeg annyi: a zajosodást – a technológiai hiányosságokon kívül vagy felül – az expozíció hossza vagy a beállított érzékenység nagysága okozhatja. A magam részéről e két szempont szerint írnék tapasztalataimról, igyekezve szembeállítani, és ezzel egyben meg is találni a kompromisszumot, hogy akkor állványról és hosszú idővel, vagy kézből és magas ISO-val?

Négy szempont

A két alternatíva között elsősorban az dönthet, hogy van-e állványunk, és nálunk van-e éppen egy éjszakai fotózás során meglátott, megörökítésre érdemes helyzetben. Másodsorban, hogy milyen fényképezőgépünk van. Harmadszor, mozgó vagy statikus a téma. Van egy negyedik szempont is, a kép felhasználásának célja, de ez egyaránt érinti az előző három kérdéskört.

Az első kettőt érdemes együtt tárgyalni, hiszen ezek vannak leginkább kölcsönhatásban. A legjobb minőségű, full frames DSLR-t is fel kell állványoznunk, ha nagyméretű nyomtatási vagy levilágítási eljárással készített kópiát szeretnénk a képről. Ugyanis a lehető legjobb képminőség miatt alacsony érzékenységen kell fényképeznünk, ráadásul a megfelelő mélységélesség eléréséhez szűk rekesznyílásra is szükségünk van, ehhez viszont hosszú zársebességet kell alkalmaznunk. Viszont nagyon hosszúra sem ereszthetjük az expozíciót, mert egy bizonyos idő után, ha tetszik, ha nem, még a milliós gépnél is felléphet a zajosodás, különösen a félárnyékokban és a semleges tónusokban. Ennek oka az érzékelők csekélyebb kékérzékenysége, viszont a kevés fényű helyzetekben és éjszaka vagy a kékórában ez az uralkodó szín.

Ez a fő problémája az éjszakai fotózás alkalmával digitális fényképezőgépekkel csillagpörgős egekre vadászó kollégáknak, hiszen az addig használt fordítós filmeknél a három színérzékenyített réteg érzékenysége megközelítőleg azonos volt. Így nem okozott problémát az akár órás vagy még hosszabb expozíció sem, igaz, minden esetben 100 ASA közeli filmmel. A gyógyírt meg is találták a több rövidebb expozíciós idejű felvétel egybedolgozásával, de ennek a részletezésébe sem szeretnék belemenni. Ez az ő asztaluk, ha akarnak, írnak róla. Ha egy statikus téma esetén nagyon hosszú expozíciós időre van szükségünk, nekünk is érdemes azonban ehhez az eljáráshoz folyamodnunk. Ha nem akarunk nagyon hosszan elnyúló fénycsíkokat a képünkön, viszont a mozdulatlan elemek megkívánják a jó minőségű rajzolatot, meg kell találnunk az érzékenység/rekesz/záridő hármasában azt a variációt, amelyikkel még zajmentes, elegendő mélységélességű, ugyanakkor megfelelő mértékben elmozdult elemeket kapunk.

Éjszakai fotózás és a technika

Az, hogy egy adott fényképezőgép milyen zársebességnél vagy ISO érzékenységnél kezd el zajosodni, nagyon függ a típusától. Minél nagyobb a lapkaterület, annál később lép fel a jelenség, de ugyanakkor az is számít, hogy a területen milyen sűrűségben helyezkednek el az érzékelő pontok. Természetesen az sem mindegy, hogy az analóg-digitális átalakítást mennyire korszerű szoftver végzi. Ebből világosan következik, hogy egy középformátumú digitális géppel szinte semmi korlátunk nincs, míg egy csúcskategóriájú digitális kompaktnál elég sok.

Egy full frame-es DSLR még 10-15 másodperces expozíciós időnél vagy ISO 3200-nál sem mutat zavaró mértékű zajt, ugyanez az előbb említett gépeknél már 1-2 másodperces időnél vagy ISO 800-nál is felléphet. Nagyon fontos tehát gépeink e tulajdonságait előre feltérképezni, és az éjszakai fotózás kalandozásainkra ennek megfelelően felkészülni.

Természetesen erőteljesen befolyásolja a lehetőségeinket, hogy milyen gyújtótávolságú objektívvel kívánunk fényképezni. Egy nagylátószögűt, főleg ha képstabilizátorral is ellátták, akár 1/8 másodperces expozícióval is kézben tarthatunk, míg egy 200-as telét még 1/30-nál sem valószínű, a stabilizátor ellenére sem. Itt kicsit előnyben vannak a digitális kompaktozók. Az éjszakai fotózáshoz a kisebb és könnyebb gépek jobban megtarthatók, főleg a szemmagasságú nézőponttól eltérőkben. Rövidebb felépítésű objektívjeik még teljes rekesznyílásnál is majdnem az egész képfelületre biztosítják a mélységélességet, s ha még képstabilizátorral is fel vannak szerelve, bizonyos korlátok között elég sok helyzet megoldható kézben tartott géppel. Ennek ellenére, ahol lehet, különösen minőségi felhasználású célok esetében, még ezeknél sem árt az állvány használata.

Ha riportszerű eseményeket akarunk rögzíteni az éjszakai fotózás alatt, amikor szinte értelmetlen vakut használnunk, mert a nagy teret úgysem világítja be, és az adott városi vagy egyéb fényeket kell használnunk, előnybe kerülnek a jó minőségű DSLR-ek és nagy fényerejű objektívjeik. A nagy fényerőnek nem véletlenül abban van az előnye, hogy azzal fényképezve rövidebb zársebességet használhassunk, hanem a pontosabb és gyorsabb élességállításban. Ha eseményt, riportot akarunk fényképezni, akkor inkább ezek a megfelelő eszközök.

Az esemény értéke ellensúlyozhatja a kép minőségét a zajosság szempontjából, így akár extrém érzékenységeket is állíthatunk, ami szükséges is lehet a mozgás megállításához szükséges gyors időhöz. A kis kompaktok ellenben azért lehetnek alkalmasak, mert kevésbé feltűnőek, így nem lepleződünk le egy-egy éjszakai fotózás, egy street „vadászat” során. Az sem elkerülendő szempont, hogy méretük miatt állandóan nálunk lehetnek, és ez megéri a korlátozott használati lehetőségek és a lassabb működés korlátait.

Ha többféle gépünk van, több célra is használhatók, szinte minden területen. Ha viszont csak eggyel vagyunk kénytelenek dolgozni, akkor is meg lehet találni azokat a beállítási körülményeket, amelyekkel kihozhatjuk egy adott témából a lehető legjobb eredményt. Amennyiben tisztában vagyunk gépünk képességeivel, azonnal fel tudjuk mérni, mikor nem szabad elmulasztani a fényképezést, de azt is, mikor nem is érdemes elővennünk a gépet. Ez az éjszakai fotózás területeire is érvényes…

Vajda János